Um einleikinn

Eftir Jón Viðar Jónsson.

Hvað er það sem gerir einleikinn jafn heillandi og raun ber vitni? Leikform sem hafnar þeirri listrænu aðferð sem hefur einkennt dramað frá því það varð til fyrir tveimur og hálfu árþúsundi hjá Grikkjum: samskiptum og samleik tveggja eða fleiri persóna. Hvernig í ósköpunum stendur á því að svo undarlegt listform skuli ekki aðeins lifa af, heldur blómgast og dafna?

Til að nálgast svar - eða svör - við þeirri spurningu er nauðsynlegt að huga að þeim sögulegu aðstæðum sem einleikurinn, í þeirri mynd sem við þekkjum hann, hefur orðið til við. Síðustu 100 - 150 ár hefur flest verið tekið til endurskoðunar í leikhúsinu; einkum voru þó árin í kringum aldamótin 1900 frjósöm í því tilliti. Menn hafa hafnað gamalgrónum viðhorfum og vinnubrögðum, ráðist á og brotið upp flestar, ef ekki allar hefðir sem á vegi þeirra hafa orðið, reynt að endurlífga gömul leikform sem voru sum jafn útdauð og geirfuglinn. Helsta skotmarkið var sú raunsæisstefna sem setti mikinn svip á leikhúsið á nítjándu öld og fól í sér metnaðarfulla tilraun til að líkja eftir þeim veruleika sem við höfum fyrir augum okkar dags daglega.

Nú er þetta auðvitað ekkert sérstakt fyrir leikhúsið; svipuð umbrot og uppstokkun hafa átt sér stað í öðrum listgreinum: myndlist, tónlist, byggingarlist, bókmenntum o.s.frv. Að einu leyti skar sig leikhúsið þó greinilega úr í hinni miklu deiglu: sjálf tilvera þess var sem sé dregin svo ákveðið í efa, að það var nauðbeygt til að sanna að það ætti yfirleitt nokkurn rétt á því að vera til. Það var skoðun margra, þegar kvikmyndin kom fram um og upp úr næstliðnum aldamótum, að hún hlyti að leysa hið lifandi leikhús af hólmi fyrr eða síðar. Þetta var í raun og veru ekki óeðlileg ályktun miðað við þáverandi stöðu leikhússins. Sem fyrr segir var leikhúsfólki nítjándu aldar mjög hugleikið að stæla veruleikann - yfirborð hlutanna sögðu sumir - enda færði tækniþróun samtíðarinnar því makalaus tæki til þess. Þá var ekki óalgengt, í hinum best búnu leikhúsum stórborganna, að menn reyndu á þanþol tækninnar með því að setja á svið alls kyns hrikaviðburði, s.s. bruna, skipsskaða, náttúruhamfarir og allan þann voða sem gat rúmast á einu leiksviði. Áhorfendur horfðu að sjálfsögðu upp á dýrðina með glampa í augum og höfðu fæstir af því áhyggjur þó að listin sjálf drukknaði í yfirborðsmennsku og fyrirgangi.

Kvikmyndin hafði ekki lengi verið við lýði þegar menn sáu að hún gæti gert allt þetta miklu betur en leikhúsið. Til hvers þá að halda áfram að iðka leiklist? Var ekki mun skynsamlegra fyrir leikara og annað leikhúsfólk (líka höfunda) að ráða sig í vinnu við bíómyndirnar, þar sem þeir fengu miklu betri laun (ef þeir "meikuðu" það) og náðu til stærri áhorfendaskara en nokkur leikhús gátu hýst, jafnvel þótt þau sýndu sama verkið árum saman? Þetta var sú spurning sem leikhúsfólk stóð frammi fyrir í árdaga kvikmyndarinnar og hefur í raun alltaf staðið frammi fyrir síðan. Margir hafa svarað henni játandi, án þess þó endilega að gefa kvikmyndinni sál sína; Laurence Oliver, svo frægt dæmi sé nefnt, yfirgaf aldrei sviðið, þó að hann yrði líka filmstjarna og ynni merk afrek sem fyrsti alvöru Shakespeare-leikstjóri bíósögunnar. Sumum öðrum farnaðist ekki eins vel, þegar Hollywood-glamúrinn gleypti þá, en sú saga á ekki heima í þessum stutta inngangi.
Hinir miklu brautryðjendur nútímaleikhússins, höfundar, leikstjórar og leikmyndateiknarar, svöruðu fyrrgreindri spurningu, um yfirvofandi dauða leiklistarinnar, afdráttarlaust neitandi. Fyrir þeirri neitun færðu þeir margvísleg rök sem vitaskuld er ekki hægt að tíunda hér. Kjarninn í máli þeirra var sá að góð, lifandi leiklist hefði upp á það að bjóða sem engin kvikmynd gæti veitt. Í sambandi leikarans við áhorfendurnar væri falin dul og galdur sem niðursuðuverksmiðjur kvikmyndalistarinnar myndu aldrei megna að nálgast - ekki frekar en hinum vélknúna næturgala í ævintýri Andersens var fært að keppa við þann næturgala sem náttúran sjálf hafði skapað. Aukinheldur væri leikhúsið alltaf miklu tengdara nánasta samfélagi sínu, heldur en framleiðsla fyrir alþjóðamarkað; þar kæmi fólk saman til sameiginlegrar upplifunar, ekki til að láta mata sig á einhverju sem væri fyrirfram tilbúið og óbreytanlegt. Leikhúsið kallaði á bein viðbrögð, á staðnum, og virkjaði þar með heilastöðvar hugsunar- og tilfinningalífs á miklu öflugri hátt en kvikmyndin.

Það er í þessu samhengi sem við verðum að líta á einleikinn. Grannt skoðað er hann þverstæðukennt fyrirbæri. Að sumu leyti er hann afturhvarf til upphafs leiklistarinnar í frásögn, mímuleik, söng, dansi, brúðleik. Sögumaður eða látbragðsleikari, sem stendur frammi fyrir hópi áheyrenda, og grípur til ýmissa leikbraga til að lífga upp á frásögnina/mímuna, halda hlustendum/áhorfendum við efnið, þarf ekki mótleikara; ef hann kann list sína, er hann einfær um að halda uppi fjörinu. Í þessari mynd minnir einleikurinn okkur á að undur leiklistarinnar GETA sem hægast komist af án þess tæknibákns sem leikhúsið hefur komið sér upp. En um leið er hann - eða öllu heldur getur verið - mjög nútímalegt, módern, leikhúsform vegna þess, hversu auðvelt honum veitist að setja fókusinn á innra líf einnar persónu, einnar sálar.

Ég nefndi hér í upphafi að einleikurinn neitaði sér um það sem verið hefur meginaðferð hins dramatíska forms um aldaraðir: mannlegra samskipta. Að vísu láta bæði grísku skáldin og Shakespeare persónur sínar einatt ganga fram og tala einar, en hjá þeim eru slíkar einræður þó aldrei annað en hjálpartæki eða krydd í söguna esm annars fer fram í beinum viðskiptum einstaklinganna sín á milli. Enginn er eyland, sagði frægt skáld eitt sinn; maður er manns gaman, sagði annað skáld. Þeirri dularfullu skepnu, sem við köllum "nútímann", hefur þó verið gjarnt að ganga í öfuga átt, trúa því að maðurinn sé alltaf einn, svo enn sé vitnað til frægra skálda. Í Svíþjóð skrifaði Strindberg leikrit sem voru nakin endurspeglun á persónulegri lífsreynslu hans sjálf og í Rússlandi hugsaði sérvitur framúrstefnumaður að nafni Nikolaj Evreinov einnig upp form til að sviðsetja huglæga lífsreynslu einnar mannlegrar vitundar. Hann nefndi þetta form sitt "monodrama", þó að það væri alls ekki einleikur í venjulegum skilningi, þar sem það kallaði á marga leikara. En "monodramað" stóð undir nafni sem tilraun til að endurskapa hugar- og reynsluheim einnar sálar, eins "súbjekts".Listrænni aðferð þess má lýsa með dæmi: Ef hin huglæga aðalpersóna taldi aðra persónu ógna sér, átti sú síðarnefnda að stafa frá sér ógn á sviðinu; ef aðalpersónan laðaðist hins vegar að henni átti hún að bjóða af sér sem allra bestan þokka. Liði aðalpersónunni vel, skyldi birta og friður ríkja á sviðinu; liði henni illa áttu myrkur og ókyrrð að ráða ríkjum. Frumlegt - eða ódýrt? Ekki skal ég leggja dóm á það, en víst er að bruggið eftir formúlunni bragðaðist misvel, enda ekki hægt að segja að hún hafi, í sinni hreinustu mynd, átt langa ævi fyrir höndum.

Eitt af sérkennum umbrota- og umbyltingaskeiðs aldamótanna og áranna þar í kring var aðð menn voru einlægt að bisa við að búa til eitthvað sem hét "leikhús framtíðarinnar". Vísast var Richard Wagner fyrstur til þess með kenningasmíð sinni og sínum mikilfenglegu leikhúsverkum sem í huga skáldsins voru eitthvað allt annað og meira en þær gamaldags óperur, sem kallar eins og Mozart og Verdi höfðu verið að sjóða saman; nei, ópera Wagners var "Gesamtkunstwerk", allsherjarlistaverk sem sameinaði í sér allar aðrar listgreinar, lyfti þeim upp í æðstu einingu listarinnar. Gáfaðir og metnaðarfullir módernistar af síðari kynslóðum fetuðu ýmsir í fótspor Wagners, þó að þeir fyndu sína eigin slóð; í þeim hópi mætti jafnvel telja Bertolt Brecht sem ætlaði að gera svipað og Marx með sósíalismann og kapítalismann: koma með nýja formúlu sem myndi leysa hina gömlu af hólmi. Formúlu sína kallaði Brecht "epíska leikhúsið" í andstöðu og mótvægi við það sem hann nefndi "aristótelíska" leikhúsið. Innihald hinnar brechtísku kenningasmíðar skiptir okkur ekki máli hér; hún var um margt merkileg, ekki síst fyrir það að hún átti þátt í að blása nýju lífi í ýmsar gamlar aðferðir; í praxís hefur hún ekki enst betur en sósíalisminn sjálfur. "Leikhús framtíðarinnar" er enn jafn langt inn í framtíðinni og það var á dögum Wagners og sporgöngumanna hans sem sumir frjóvguðu reyndar leikhúsið svo, í viðleitni þess til að skilgreina sjálft sig upp á nýtt, að við búum að því enn og munum gera um langan aldur.

Vel kann að vera að Nikolaj Evreinov hafi um skeið haldið að "monodramað" hans myndi verða "leikhús framtíðarinnar". Stórhuga listamenn telja sér stundum trú um ýmislegt í hita leiksins. En mér er nær að halda að einleikurinn - og þá er ég auðvitaða að tala um einleikinn sem form hins eina leikara - eigi lífskraft sinn öðru fremur því að þakka, að engum getur dottið í hug að hann muni nokkru sinni verða eitthvert framtíðarlistform sem ýtti öllum öðrum til hliðar, svona líkt og þúsundáraríki nýliðinnar aldar áttu að gera við önnur þjóðfélagsform, með afleiðingum sem við þekkjum öll. Miklu nær væri að tala um einleikinn sem listform fortíðarinnar, þeirrar fortíðar sem mun alltaf fylgja okkur, svo lengi sem við verðum manneskjur, en ekki róbótar. Með því brýnir hann fyrir okkur auðmýkt og umburðarlyndi og virðingu fyrir fjölbreytni sköpunarinnar. Í leikhúsinu er svo auðvelt að kenna öðrum um ef eitthvað fer úrskeiðis: leikararnir geta kennt leikstjóranum um, leikstjorinn leikurunum, höfundurinn leikstjóranaum, o.s.frv., o.s.frv.; ef stykkið fellur endanlega er alltaf hægt að skella skuldinni á gagnrýnendurnar sem voru ósanngjarnir, dónalegir og heimskir - að vanda. En leikarinn er alltaf, og á að vera, miðdepill leiksviðsins; út frá honum ganga jafnt góðir straumar sem vondir, og standi hann einn á sviðinu er ekki við annan að sakast en hann sjálfan, ef allt fer í klúður. Er það skýringin á því hversu gaman flestum GÓÐUM leikurum virðist þykja að leika einleik? Að þar getur, þegar á hólminn kemur, enginn verið fyrir þeim, nema þeir sjálfir - og að, ef svo fer, neyðast þeir til að horfast í augu við sjálfan sig, taka sig til bæna, taka til í sínum eigin ranni.

Það sem kemur frá hjartanu, fer til hjartans - og það sem kemur ekki frá hjartanu nær ekki til hjartans. Ætli við mættum ekki muna þessi fornu sannindi oftar en við gerum, líka þegar við setjum okkur í stellingar og hefjum gáfumannatal um samfélagslegt hlutverk leikhússins eða nýjustu tískukenningarnar um markmið þess og tilgang. Auðvitað er HÆGT að blaðra og blöffa í einleiknum, ekki síður en í öðrum tegundum leiklistar. Það er bara það, að þar vill blaðrið og blöffið strax verða svo augljóst og yfirþyrmandi leiðinlegt, vandræða- og hallærislegt, að leikaranum hlýtur að finnast hann standa berstrípaður frammi fyrir dómstóli áhorfendanna. Af þeim sökum er erfiðara að fara með einhverja dellu upp á sviðið í einleiknum. Og einnig af þeim sökum veit höfundurinn að hann getur helst ekki boðið leikaranum upp á einhverja dellu; slíkt gera menn einfaldlega ekki, ef þeir hafa vott um sómatilfinningu.

Einleikurinn blífur, þó að óperur Wagners og epísk leikrit brechts séu komin á sinn stað í leiklistarsögunni og "leikhús framtíðarinnar" jafn ófundið og það var fyrir hundrað og fimmtíu árum. En einleikurinn er eins og vatnið, læðist um leynda stigu, lætur jafnvel sem minnst fyrir sér fara, og á til að seytla fram þar sem enginn átti hans von. Hver hefði til dæmis búist við því að einleikjahús myndi verða til í Ísafjarðarbæ og í framhaldi af því einleikjahátið? Ég ætla ekki að orðlengja hér um það framtak sem ég hef verið svo heppinn að fá að fylgjast náið með frá því það hófst fyrir tveimur árum. Einn afrakstur þess er þetta litla safnrit, fyrsta safn einleikja sem kemur út á íslensku. Rit sem á tæpast eftir að lenda í þeim kastljósum fjölmiðlanna sem allir þurfa að komast í, ef þeir vilja vera með í hasarnum, en sýnir og sannar að einnig hér norður frá hefur þetta skrýtna og hugþekka listform fundið jarðveg og borið nokkurn ávöxt. Kannski mun fleirum fara sem mér, þegar þeir handleika safnið, að þeir furða sig á því, hversu margir hafa spreytt sig á einleiknum og hversu fjölskrúðugur jurtagarðurinn er þegar orðinn. 

Greinin er í bókinni Íslenskir einleikir sem Kómedíuleikhúsið gaf út.